解构邪不压正：姜文的历史皮影戏
文 | acel rovsion
近期文章导读：
姜文的民国三部曲的剧本创造和叙事结构一直借鉴了借喻体的先锋戏剧。三部曲中口碑和票房最好的《让子弹飞》显得更有明确的情绪流和叙事逻辑，而带有明显荒诞叙事，剧场性的场景设计和模糊性的《一步之遥》，因为姜文玩得太开心，对观众就很不友好了。在主题上，《让子弹飞》对群众革命话语策略和革命主体机制的形成进行了探讨，《一步之遥》中对“真相”为权力语境和历史文本的渐离中被无数次解构和再创作进行了探讨。
本次《邪不胜正》取了一个中间地带，偌大的北平是一个沙盒装置，众多人物都有明显的身份标记，在无距离感的影像舞台上产生交错的戏剧冲突，而由于人物的身份标记以及与历史的互文使得整个故事具备多重文本（比如李天然，蓝峰青，美国父亲等等使很多人产生了基于历史的解读），使得整个电影颇有一种耍历史皮影戏的感觉。
毕竟如同姜文自己在电影里用那拥有十几套四合院的人物说，他是为了吃那家醋，才去下饺子。
这样使得姜文揶揄影评人那段显得尤其值得玩味。北平第一影评人自称写影评不超过五个字，这和《一步之遥》上映之初被影评人用寥寥数语概括，并将刻意设计的荒谬感给解读为剧情bug的那段黑历史有关系。
不过，揶揄影评人的本片却陷入了一个更好玩的境地，戏剧本身与现实若近若离的文本就是向读者完全敞开，并且诱导读者对于文本中踪迹进行重新拼贴，作者讲完了一个故事却把更大的故事放在了作者与读者共同书写的范畴，这使得这部片子其实是需要阐释性影评才能发觉姜文用自己的意识形态焦点把历史现实拟剧化直观表现出来，让读者自己去制造关联性。
郎西埃评价戈达尔和特吕弗两位电影大师的时候，探讨过电影本身的政治作用。这种电影的政治性并非是说电影在单纯讲政治，而是电影用视觉制造的权力语境和象征秩序向我们所处的现实敞开，并且构建了影响现实和历史现实之间的张力，以及戏剧矛盾和现实事件的互文。这便是一种电影本身给予的政治性，影像的优势在于可以用打通体验和经验的直观事件，以至于影像制造的戏剧矛盾也串联起了历史语境，你的思考以及作者的焦点叙事，这便是电影的政治性。所以我们也不作过度阐释，而是单纯聊一下《邪不压正》的政治性。
影片首先在音乐上为这种政治性做了铺陈。电影开头的音乐是肖斯塔科维奇的，Jazz Suite No.2：VI .Walz 2。虽然叫爵士组曲（Jazz Suite），其实和爵士没啥关系，这些作品是小作品残稿的合体。罗斯特罗波维奇在成谱时用的出版名称是这个，大约新千年初左右伦敦首演。
至于这个被重新编辑的出版集子里面似有似无的忧伤，和肖斯塔科维奇在交响曲中对民族和国家苦难的悲愤和呐喊情绪完全不一样。也许站在共同体的山巅仰头对命运进行无穷地抗争之后，过去不知道多少年，所有人走下山头之后，看到的情景势必要让人苦笑吧。
然后在故事结构上，《邪不胜正》从根子上首先塑造了一个历史语境：
1.一个历史转型期的矛盾。师傅不同意日本人种鸦片的意识认同被继承者和外来者一起打破。而且这个继承者（朱潜龙）把原有的意识形态塑造成雕塑，把原有意识形态的支持者打成罪徒并宣称是他们毁掉了原有意识形态的丰碑，并把自己作为“好警长”的合法性建立在自己是原有意识形态的继承者（“师傅的好弟子”）上，塑造雕像并缅怀的本质是要终结雕像所代表的一切而非试图延续它。
而在事实治理上，又是在用杀毒贩（反鸦片这种民众需求）和邪不压正来制造合法性整合，但是自己却积极与外来者合作并且合作制造鸦片。所以他实际上存在治理的合法性危机，其一是自诉的意识形态传承以及对于群众情绪的刚性控制本身存在矛盾，虽然他不仅在群众意识中植入了李天然杀了师父，自己才是继承师父遗志这个认知，甚至自己都快信了（最后对决中的对话），但是这种刚性控制会被历史所倒置，因为李天然并没有死，还有一个知道这个历史正文的集团在利用这些矛盾行成不对称威胁。
2.由于出现汉语流利到不正常的美国人以及蒋公日记这个梗，实际上建立在七七事变前北平城的这个舞台已经完全被时间流撕裂与真实历史脱节了。这里的日本人更易于被定义是一个外来者形象（或者说是原本是城外面的人，他被有意无意地接受成了北平城新秩序的一部分，于是这群狗日的日本鬼子是侵略渗透还是被某些人让其渗透并参与秩序建构的呢？），他们在北平城开放之后在北平本土势力的争取下渗透进原有的治理体系，他们积极本土化（教论语），他们需要治理者维持秩序并且给他们市场空间来谋取各种利益，他们被限制参与但是积极渗透，利用各集团矛盾进入实际治理，甚至可以篡夺汉奸这个概念的解释权（要知道汉奸本身就是针对仆从日本侵略者的变节者来定义的），并且最后用军队攻入了北平。
北平的朱潜龙也不完全是一个买办形象，他是有自己的政治控制力的，他对于外来者的借用有利于自身有效治理，但是出于不信任或者蓝青峰挑唆也好他是限制日本人的参与的，并且也在接触“美国人”，并且拿根本一郎的命来做利益交换。
3.存在一个“美国集团”，这个美国是看似和历史互文实则颇为一个虚拟的地理概念，就如同里面的东交民巷一样，他某种程度是对于外面的出口，而此处美国是与本土政治格局不相干的政治格局，电影里日本人怕美国护照，这未必真的只是一个普通美国人制得住日本人，而是“外来者”不那么愿意招惹“外面者”。这个集团秉承的是某种来自西方的政治理想，并且在北平生根发芽已久。这个思想培养出来一个野蛮生长并且具备风暴般献身精神的青年力量（李天然）。但是这股对于秩序不满的青年力量注定是需要被引导的，这导致了他需要上级也需要爸爸。
探讨完基本的历史语境之后，从青年革命者视角来说，年轻有理想冲劲，但是唯独不知道在本历史语境需要“做什么”，只是依靠本身力量的否定能力和直觉冲动去做事，以至于像烟鬼般得无序无组织。这个青年革命力量包括两部分，一是和埋葬了旧历史（当然宣称自己继承了新历史）的朱潜龙的根本家仇。二是，站在外面者（美国人）和本土人的双重身份下和外来者（日本人）对抗的国恨。这股青年力量具备行动的全部动机并有坚定的政治价值，是一股生成中变化多端没有形体的否定力量。而李天然本身是一个身世更纠葛而且异质化的哈姆雷特。
那么需要有人去引导这股力量，而引导者就是在本土生根发芽已久的“外面者”。这个外面者秉承着一点都不西方的西方视角，秉承着“美国”这个在北平局势中特别孤立的政治主体。亨德勒医生这个角色致敬的是《午夜北平》里Pamela案的重要人物，是一个妥协者但也是个理想主义者，他对青年力量的尊敬和爱护，对集团内刻意引导青年革命力量作为炮灰先锋队嗤之以鼻，劝说青年力量逃逸，以至于背叛自己的上级。自己则用“美国”这个外面的身份在各个势力间流转，希望获得一些政治收益。
而蓝青峰是个革命的机会主义者，他从救赎李天然这个青年革命力量开始就想利用他制造城内的不对称威胁和事件，用他的服从完成对于新秩序者朱潜龙和日本人的合纵连横取得某种突破性机会，最后甚至愿意把青年力量给卖了来当成最后的底牌。所以他杀掉了影响集团路线的亨德勒，并且很精妙地通过话术把亨德勒打造成为保护青年力量牺牲的悲剧来换取对于青年力量的引导权，同时想通过和日本人的协议来干掉朱潜龙这个新秩序者。
他把青年力量当作自己最后的底牌和奇兵，想剥离根本一郎和朱潜龙的利益关系进行分化，可是一则自身力量的薄弱，二则是用“不能信任日本”来分化朱潜龙的他，并没有在日本人那儿找到真正的机会，日本人这个外来者是想培养一个完全的代理人，而非合作者。
而本片的性别视角也尤为有意思。原著中女性角色薄弱到被物化成“女人”这个概念本身，唐凤仪或者关巧红完全是那个被杀师姐的两个极端化的影子。这里姜文做了一些改良，唐凤仪是一个有自我欲求和主体意识的人，她的处事态度是看清楚现秩序规则的前提下装糊涂的投机者，对于朱潜龙这个秩序者来说，要么当大老婆（被秩序者收编），要么就把收益变现带着李天然这具美好肉体远走高飞。
而在和李天然这种愣头青理想革命者的相处中，本来游离在秩序边缘的投机者变成了介入者，这个动机混杂着爱情和某种被激发的正义感，最后在城头用自戕的方式发出对这套规则以及外来者的最后反抗，颇有北欧神话向天宫投掷厄焰的悲剧美感。而69岁的新秩序游离者在外来秩序面前和新秩序一起跌落。
而关巧红就更为复杂，她压根是主角的另一面，李天然和关巧红这种似是而非的爱情更像是自己和自己的和解。关巧红有革命理想并且付诸行动要刺杀始作俑者，但是却很布尔乔亚地开了个裁缝店，想把革命寄托在一个偶然性事件上，甚至当始作俑者来临她却开始了自我怀疑。
李天然也类似，他有着激进的革命行动能力和对于规制的否定欲求，但是他对于自己所处的历史位置不甚明了，并且“不知道自己真正要做什么”，这使得他需要被人引导，并将革命寄托在一次“大杀特杀”上。而这两人的爱情是互相救赎对方的弱点，关巧红无法面对自己的缺陷并缺乏改变的行动力，在李天然的帮助下把缠过的小脚用骑车运动恢复过来；而李天然缺乏坚定地步伐，执着的方向和走下去的勇气，也需要关巧红“残酷”地去逼他。
而在这个救赎之后，青年革命主体的自我分裂获得了和解，而蓝青峰这个机会主义者在与青年力量多次交流之后也守住了革命者最后的底线，没有按照卖掉青年力量的原思路来解决困局，而是用牺牲自己的方式保全他们。他被送进急救室前的一翻话才是肺腑之言，他对激动地扑上来认爹的李天然说：我不是你爸，而你呢，也该找个自己的儿子了。这算是机会主义老油子对于青年革命力量自我觉醒的最大肯定。正式这支觉醒的革命主体干掉了新秩序者和外来者。
但是，结局却确是温柔到哀伤。各个势力全部退场，所有的解决出路都化为泡影，最终七七事变之后北平失守，狗日的侵略者，日本人这个外来者占据北平并篡夺了治权，成了新的秩序者。自我觉醒的青年力量开始自我解体散入民间，不知道是散播了救亡图存的火种还是已经落幕了。
当姜文在梦呓般喃喃自语“邪不压正”的时候，恐怕还有个更重要的问题“我们是谁”？是师父的弟子还是新秩序的旧民？